狩野尚信 二条城 黒書院の障壁画

〈黒書院〉の桜と山水 ~対面所に見る和漢の競演~

 ■2022年4月21日~6月19日
 ■二条城障壁画 展示収蔵館

 

狩野尚信(1607-1650)は、狩野探幽(1602-1674)の5歳年下の実弟です。

あちらこちらに多くの作品を残した探幽に比べると、比較的若く亡くなったこともあってか、ぐっと残存作が少ない絵師。
知名度もお兄さんほどではありません。

 

二条城「黒書院」には若き日の尚信が描いたとされる大画「桜花雉子図」が残されていて、現在、城内の展示資料館で公開されています。

一昨年に続き昨年も同じ障壁画が公開されたはずですが、ちょうどコロナ制約が厳しい時期と重なってしまい、2年続けて見逃していました。

 

nijo-jocastle.city.kyoto.lg.jp

 

二条城障壁画は、1626(寛永3)年に製作されています。
その頃、尚信はまだ20歳にも満たない年齢です。

野志学芸員の解説によると、尚信はこの障壁画を「狩野派ベテラン絵師のサポートを受けながら描いた」とされています。

もっとも棟梁の探幽にしても当時は20歳代前半ですから、黒書院に限らず、後水尾天皇行幸に際して製作されたこの二条城障壁画群は、京狩野の山楽を含め、狩野派一門が文字通り総力を結集して筆を握った大仕事でした。

 

探幽や山楽が描いたとされる「大広間」の松や鷹、孔雀のキリッとした図像に対し、「黒書院」一の間・二の間を飾る障壁画はがらりと題材が変わっています。

 

将軍が背にする北側の一面を除いて、松は桜に置き換えられ、あたりに睨みをきかせるような鷹や孔雀の姿は見えません。

代わりに雉子や小鳥の類が自在に振る舞っています。

「大広間」を支配していた威風よりも、「黒書院」ではあきらかに典雅さが優先されています。

 

 

雰囲気の決定的な違いは、「大広間」と「黒書院」の、その使われ方の差異から生じています。

 

将軍が大勢の大名たちと謁見することを想定している「大広間」よりも、その奥に連なる「黒書院」はひとまわり小さく設計されています。

「黒書院」は、徳川将軍が、天皇の勅使をはじめとする公家や、将軍家に近い大名といった限られた階層と面談するための空間。

「大広間」と違い、ここで会う人々を、巨大な松や鷹でとり囲んで威嚇する必要はありません。
むしろ、その室内装飾にはゆったりとした気品や格調高さが求められることになります。

鷹も虎も当然にこの間からは遠ざけられているわけです。

 

いくぶん剥落が見られますが、十分、尚信と熟練狩野派絵師たちによる優美な絵画世界が残されています。

特に二の間の南側障壁画は極めて状態良く保存されていて、土坡の緑青と桜の薄い紅色、そして煌びやかな金箔の織りなす色彩美によって素晴らしい景色がとどめられています。

 

面白いのは「桜花雉子図」の上方、長押上貼付に全く違った図像が描かれている点です。

「楼閣山水図」と題された中国の風景が見えます。

華麗な桜花に対し、色彩が極めて抑制されたシックな山水世界。
余白を大きくとりながら緻密に中国風の楼閣が描かれています。

これも中野学芸員によると、技法自体が「桜花雉子図」と「楼閣山水図」では違っていて、絵師も後者については狩野尚信が関わっていないとされています。

 

「楼閣山水図」では地となる金箔の輝きもぐっと渋く重みが増しています。

上下に置かれた両図を比較すると、下の「桜花雉子図」の方が近景に見え、上の「楼閣山水図」が遠景に見えてくる。

金箔の使い方を工夫することで、遠くの景色はより遠く、近い景色はより近くに感じられるような技法が仕組まれているのではないかとも思えます。

また「桜花雉子図」では桜を囲むように衝立や垣根のようなものが配され、立体感を意識させる構図上の工夫もみられます。

手前の笹のような植物に関しても、実際の見え方よりもかなり大きな比率で描かれています。

つまり「楼閣山水図」より近景である「桜花雉子図」自体の中にも、遠近の関係を強調する描画の妙が入念に仕込まれているのです。

 

今回あらためて「黒書院」一の間・二の間の障壁画をじっくり鑑賞し、実に手の込んだ寛永狩野派集団のテクニックに圧倒されました。

 

2022年初夏、二条城にも平日は修学旅行生の集団が戻ってきているようですが、展示収蔵館の中までは彼らの見学範囲に入っていないようです。

探幽や山楽に比べると地味なこともあり、混雑害はまずないと思います。

静かに先月の桜を追想できました。

二条城 黒書院

 

藤原康博の青と飯川雄大の鞄

 

特別展 感覚の領域 今、「経験する」ということ

 ■2022年2月8日〜 5月22日
 ■国立国際美術館

 

とても抽象的なタイトルが付けられた展覧会です。

「感覚」。
「経験」。

まるでカントやマッハ、ラッセルあたりが登場してきそうな、「哲学と美術」の開陳でも企図したかのごとき噛みごたえ満点の響き。

久しぶりに頭がキリキリしてきそうな難解展を期待し中之島に向かいました。

しかし、実際鑑賞してみると、とてもわかりやすい内容の展覧会。

良い意味で期待を裏切られた感じです。

 

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本展の英訳タイトルは Range of the Senses: What It means of "Experience" Today、です。

Rangeは、より素直に日本語に訳し返すと、「幅」、です。

「感覚の領域」というより、「感覚の幅」と言い直すと、本展が意図したことが一層明確になってくるかもしれません。

 

今村源「きせい・キノコー2022」より

 

コロナ禍が始まる以前から企画されていた特別展なのだそうです。

7人のアーティスト、飯川雄大(1981-)、伊庭靖子(1967-)、今村源(1957-)、大岩オスカール(1965-)、中原浩大(1961-)、名和晃平(1975-)、藤原康博(1968-)の近作が集められています。

その多くが2020年以降、まさにコロナ以後に製作された作品です。

ただ、キュレーターの安來正博(国立国際美術館上席研究員)によれば、展覧会のコンセプト自体はコロナ以前/以後に関係なく当初のまま維持したとのことです。

 

大岩オスカール「僕の窓からの眺め、ニューヨーク」より

 

日本における「美術」という言葉が、「視覚」をベースとした「絵画」を中心概念として想定しているその制度的問題については、『眼の神殿』(北澤憲昭)などの批判的検証によって既に当たり前になっていますけれど、そのことは一旦横に置くとして、国際美が本展でいっている「感覚」の中心軸は、やはり、「視覚」と「絵画」です。

 

伊庭靖子「Untitled」より

古典的な絵画アートを一方の極に置き、そこから距離をとりつつも、なおアートとして感覚に訴求する作品をもう一つの極に置く。

「絵画極」と「非絵画極」、「幅」を持った二つの極を結んだ軸線上に置かれたそれぞれの作品に接した時、鑑賞者に生起する新たな「経験」。

こんなことが目論まれている展覧会だと思います。

名和晃平「Dot Array」より

 

そして、本展の中で、おそらく一番「絵画らしい絵画」、つまり「絵画極」に最も近い作品を描いているアーティストが藤原康博です。

他方、絵画とは遠く隔たった「非絵画極」に近接し、「体験」そのものを作品化しているのが飯川雄大、ということになると思います。

 

藤原康博「迷宮〜記憶の稜線を歩く〜」より

藤原康博が2021年から2022年にかけて描いた「青」が支配する大判の油彩画シリーズ。

たとえば「迷宮〜記憶の稜線を歩く〜」では、どこにでもありそうな「ふとん」やシーツが、異様な質感を伴い、視覚を通して「触覚」に直接訴えかけてくるような静謐な迫力が感じとれます。

やや大袈裟に喩えるならフリードリヒの「氷の海」にも通じそうな超感覚の世界が描き出されているのですが、一方でそこには、だらしなくベッド上で寝ていた人物の体温、気配が残っているようにもみえてきます。

これは、あくまでも視覚芸術、特に絵画の力が信じられている作品です。

フリードリヒ「氷の海」



一方、藤原作品とは真逆の、「非絵画」的な、ほとんどコンセプチュアルな世界観だけで作品を構築しているのが、飯川雄大による一連の「デコレータークラブ」シリーズということになります。

 

www.youtube.com

 

彼の映像作品中、登場人物たちによって語られ続ける「自らを飾りつける蟹」という生物は、いつまでたっても画像としてその姿を現しません。

そろそろ意地悪な作家の意図に気がつきはじめつつも、その映像を見続けていたら、いきなり、展示室内の巨大な「壁」が動いてこちらに迫ってきました。

これは別の観客が展示室の反対側から「押した」ためにこちらに迫ってきた、飯川によって仕組まれた可動壁です。

 

飯川雄大 デコレータークラブ 

飯川雄大 デコレータークラブ(左手の壁が迫ってきた後) 

これも「デコレータークラブ」の仕掛けの一つです。

あちら側で壁を押している観客は、大きな壁面を動かしているような「体験」をしていると思い込んでいるのですが、実は、それは自分の力だけで動いているものではなく、可動壁自体に備わった惰性的他力が作用しています。

それどころか、得意気に押している壁の奥に別の鑑賞者がいることにすら気がついていないかもしれない。

「体験」の、その裏の裏をかく、徹底的に表裏がはぐらかされた「感覚」の世界が実現されています。

また、会場のあちこちに飯川が仕掛けたとみられるなんの変哲もないバッグ、「鞄」が置かれています。
単に置き忘れられたものなのか、それとも何かのトラップなのか。

鞄を前に何もアドバイスをしてくれない監視員の人たちの存在も含めて「感覚」が宙に浮く「感覚」。

飯川の作品には、藤原が信じた絵画の力とは全く別種の「感覚」を生起させる力が仕込まれています。

飯川雄大「デコレータークラブ」より

藤原による「絵画極」における超感覚体験と、飯川による「非絵画極」による逆説的な感覚体験。

おそらく、この両極の、その中間点あたりにある作品が中原浩大による「Text Book」(2022)、ではないでしょうか。

150枚にも及ぶ「色の教科書」。
一枚一枚ずっしりとした紙の重さとねっとりとした質感を噛み締めながら味わう大判色彩見本帖。

しかし、150色の純化された色そのものを律儀に見終わっても、実は色のバリエーションは150を遥かに越えて存在することに、他の作家が描いた作品によって、気がつかされることになります。

 

企画当初からコンセプトは変わっていなくても、コロナの波を受けた作品への影響が随所に感じられます。

そこが、この一見楽しい展覧会に「不穏」のスパイスをたっぷりふりかけていて、さらに「幅」=Rangeが多方向に広がっているようにも感じられました。

 

素晴らしい特別展でした。

 

中原浩大「Text Book」から