■2023年3月17日〜5月14日
「史上初、ぜんぶ重要文化財」と、東近美にしてはかなり気負ったキャッチコピーが採用されています。
ただ、意外にも、この特別展それ自体からは、ちょっと物足りない印象を受けました。
今回の70周年記念展を楽しむポイントは、実は1Fで披露されている「重文展」だけではなく、しっかり4階から2階の「コレクション展」もあわせて鑑賞するところにあると思います。
十分、重文に匹敵する完成度と芸術性をもった作品たちがコレクション展にも存在していることを再認識させられることに加え、1953年から54年にかけて開催された「幻想と抽象」展の再現企画にみるマニアックな面白さなど、特別展よりも、むしろ、力が入っているのではないかという充実ぶり。
実は、「重文展」は、アニバーサリー企画のほんの一部を構成しているに過ぎません。
1階から4階、丸ごと全て「70年記念展」なのです。
結局、美術館を出る頃には大満足で疲労困憊になり、ふらふらと竹橋の駅を目指すことになりました。
さて、東近美の解説によれば、現在、国が指定する重要文化財の数は、絵画を含む美術工芸品に限っただけでも10,872件あるのだそうです。
結構な数です。
ただその大半が近世江戸時代までの作品。
明治以降の近代作品に限定すると68件と途端に数を落とします。
なお、「国宝」は一件もありませんが、建築分野に幅を広げれば、片山東熊の「迎賓館赤坂離宮」が該当します。
ところで、迎賓館「花鳥の間」に飾られている渡辺省亭&濤川惣助による「七宝花鳥図三十額」は国宝の「附」という扱いなのでしょうか。
それとも壁面に固定されているので、建築と「一体化」したものとみなされているのでしょうか。
いずれにしても、極めて優れた近代美術&工芸作品であり、この七宝作品を建築とは別個に重文の範囲に含めて紹介することも可能ではないか思われるのですが、今回の特別展では完全に無視されています。
ちょっと疑問ではあります(余談でした)。
さて、東近美が力瘤を入れて「全部重文」と本展を大々的にアピールしたいのであれば、いっそのこと68件全てを一挙に展観するというくらい、迫力ある企画でも良かったのではないか、とも思えます。
この美術館のキャパシティを考えると十分可能な企画です。
実際、本展の図録では、展示が「叶わなかった」とされる重文作品も全て一点一点丁寧に取り上げられ解説が加えられています。
企画の当初段階では、「68件全点展示」が意図されていたのかもしれません。
ただ、東京国立近代美術館の威光をもってしても、さすがにそこまで徹底することは無理だったのでしょう。
今回は51件が集められています。
しかし、展示期間制約などもあって、通期展示されるものばかりではありませんから、実態として一度に鑑賞できる数は40件前後といったところではないでしょうか。
数が多ければ良いということではありませんが、比較的よく目にすることができるお馴染みの作品が多く並んでいることもあって、70周年記念というにしては物足りなく、大味な印象を受けてしまいました。
もちろん、何度観ても名作は名作、ではあるのですけれども。
それより面白いのは4階から2階で展示されているコレクション展の内容です。
「重文展」が、ひょっとすると、かなり意識された構成になっているようにも感じられるのです。
例えば、萬鉄五郎(1885-1927)。
「重文展」の方では、「裸体美人」が展示されています。
一方、コレクション展では、これも彼の代表作の一つである「もたれて立つ人」が展示されています。
どちらもこの美術館の「ハイライト」として展示される機会の多い作品なのですが、一枚は企画展、もう一枚は常設展と、別れて一度に展示されるという機会は珍しいのではないでしょうか。
そして、私は、感じるのです。
ひょっとして、重文の「裸体美人」(1912)よりも、無指定である「もたれて立つ人」(1917)の方が凄いんじゃないの? と。
前者はフォーヴィスム、後者はキュビスムと、どちらも手法として当時最新のスタイルを大胆に取り入れています。
つまり、「画期性」「新奇性」という評価軸でみた場合、両者に、特段、価値の高低はない、といえます。
むしろ「もたれて立つ人」の方が赤一色で仕上げた萬鉄五郎の鋭い色彩感覚と造形表現が際立つ点で、「裸体美人」よりも強いインパクトと完成度をもっているのではないか。
あらためて見比べて、そんな印象を得ました。
これは、あくまでも個人的趣味の問題ではありますが、「裸体美人」が重文指定されていて、「もたれて立つ人」が指定されないのであれば、その理由が知りたくなります。
その他にも、いちいち指摘はしませんけれど、実は「コレクション展」の中に、「これは重文級だよね」という作品が多く散りばめられているのです。
何が言いたいかというと、実は東京国立近代美術館が、この「重要文化財の秘密」展で解き明かしたかった「秘密」とは、「明治以降の近代作品」に対する重要文化財指定制度がとってきた態度、その運用の「歪み」、あるいは「いい加減さ」、ではないのだろうか、ということです。
萬鉄五郎の2画にみる指定有無のように、作品の評価軸そのものがよくわからない、という歪みは、個人の主観によるところが大きいので、ある意味仕方がない面もあります。
しかし、客観的に考えても、現在の重要文化財指定制度には、ある種の「歪み」、あるいは偏りのようなものがあるように、どうしても感じられるのです。
例えば、日本画に関してみると、「東高西低」、つまり東京画壇の指定件数が圧倒的に多く、京都画壇の数が極めて限定的なことにすぐ気がつくと思います。
狩野芳崖の「悲母観音」など、初めて近代日本画の分野で重文指定が開始された1955年、京都画壇から選ばれた作品は一枚もありません。
富岡鉄斎の「阿倍仲麻呂明州望月図」「円通大師呉門隠栖図」(辰馬考古資料館)がようやく1969年に指定されていますが、京都画壇を代表する大家、竹内栖鳳の「斑猫」(山種美術館・本展には出展されていません)が指定されたのは、翌年の1970年です。
その後、1990年代の終わり頃から、わずかに土田麦僊や村上華岳、そして上村松園の作品が指定されていきますが、東京画壇偏重の傾向に変わりはありません。
これはおそらく、重文選定に関わるメンバーの大半が、東京美術学校の流れを汲む、東京藝大に関わりのある人で占められているからなのでしょう。
洋画に至っては、藝大系の勢力がなりふり構わず「黒田清輝推し」を貫いているので、日本画以上に歪んでいるようにもみえます。
京都所縁の浅井忠は、あたかも格好だけ黒田と釣り合いを取ることを目的に選定されているようでもあり、しかも指定されている、いかにも地味な農耕を題材とした作品は、本当に浅井忠の代表作と言えるのか、疑問を感じるところもあります。
日本画に話を戻すと、個人的にもっとも疑問を感じるのは、竹内栖鳳と並び称された山元春挙の作品が一枚もまだ指定されていないという点。
少なくともテクニックで見れば、横山大観より春挙の方がはるかに上手なのは誰がみても明らかではないかと思えるのですが、いかがでしょうか。
特に東近美自身が蔵している「塩原の奥」などは直ちに指定されてもおかしくはない傑作中の傑作だと思います。
栖鳳や松園はすでに複数指定されていますが、春挙の不在は、いかにも歪な感じを受けます。
近代工芸については、まだ極端に指定件数そのものが少なく、その開始も2001年の鈴木長吉「鷲置物」からと、制度運営上、大きく出遅れている分野といえます。
幕末明治の超絶技巧系工芸品の価値が清水三年坂美術館等の活動で見直されはじめてから、相応の期間が経過したはずですが、あまりその方面の指定が積極化されているようには見えません。
何より歪と感じるのは、七宝分野で、無線七宝の濤川惣助は選ばれているのに、有線七宝の巨匠、もう一人の「ナミカワ」、並河靖之による精緻を極めた名品が一つも指定されていないというアンバランスな現況です。
他方で、最近、2022年には、今まで禁じ手のはずだった宮内庁三の丸尚蔵館の収蔵品に、突如として、指定の網を広げ、海野勝珉の「蘭陵王置物」(本展には出展されていません)が選ばれています。
「蘭陵王置物」も素晴らしい工芸に違いはありません。
とはいえ、近代工芸分野では、既に手厚く守られている皇室所縁の作品に手を出す前に、指定を受けるべき作品が市井に山のようにありそうに思えます。
出遅れている上にその選定の基準がどうも歪んで見えてくる工芸分野です。
本展の図録は、前述の通り、明治以降の近代美術における重文作品を全て取り上げていて、とても充実した内容になっています。
中でも、もっとも面白い部分はP.16から17に掲載された「重要文化財指定年表」。
これをみると、いかにこの制度における近代作品の扱い方が「歪み」、「いい加減」なものであるか、一目瞭然です。
ということで、あらためて「重要文化財」について考えさせられるという点で、非常に面白い展覧会であるということは言えそうです。
なお、多くの作品が写真撮影OKとなっているのですが、SNSやブログに掲載する場合、「#重要文化財の秘密」をつけなければならないという、珍妙な注意書きがありましたので、ここでの表示は見送ります(文中の写真はいずれも今回ではなく以前のコレクション展示を撮影したものです)。
代わりにちょっと、歪んでしまいましたけれど、展示会場入り口のアートワークを掲載しておきます。
