モダン・タイムス・イン・パリ 1925ー機械時代のアートとデザイン
■2023年12月16日〜2024年5月19日
■ポーラ美術館
近頃、東京や京都のメジャーな観光名所は外国の方々にほぼ占拠されている状態ですが、箱根も大変なことになっています。
久しぶりに湯本から登山電車に乗ったら平日にも関わらずいきなり満員。
しかも乗客の9割近くが海外からの観光客です。
京都や東京であれば、清水寺や浅草などの観光客密集エリアには別に用事があるわけでもないので近づかなければ良いだけの話ですが、箱根の場合はここポーラ美術館や大好きな温泉が点在しているので困ったことに避け続けることができません。
電車の中では巨大なキャリーケースの大群に包囲されてちょっと困ったなあと思いましたが強羅の奥、ポーラ美術館まで来ると比較的静かで幸いなことにゆったりと鑑賞することができました。
アール・デコの時代でもある1920年代を取り上げた展覧会は前世紀末あたりから根強く人気があり、同時代に活躍した個別のアーティストたちに関する特集等も含めれば規模の大小はあるものの毎年のようにどこかの美術館が関連した特別展を開催しているような気がします。
いまさら単に「1920年代展」を企画しても新奇性に欠けてしまいますから、この時代を取り上げる場合、独自の切り口を設定する必要があります。
そこで今回ポーラ美術館が設定したテーマが「機械時代」、モダン・タイムスということになるのでしょう。
会場の冒頭コーナーでチャップリンによる同名映画の一場面が上映されていました。
柏木博(1946-2021)はかつて「今日、とりわけ20年代のグラフィック・デザインが興味深いのは、わたしたちが同じような、いわばテクノロジーによる急激な環境の変容を体験しつつあるなかで、まさに、そのことによって、過去の技術(デッド・テック)となろうとしている機械時代のデザインを反省的に検討してみることにほかならないからなのである。」と述べたことがあります。
技術革新によって目まぐるしく変わっていく現代社会の眼を通して同じようにラディカルな環境変容を体験した1920年代のデザインを振り返ることの意味を指摘した文章です。
柏木が使った「テクノロジーによる急激な環境の変容」という表現をみるとつい最近のことを述べているように感じられます。
でも実はこの文章が発表された時期は1988年なのです。
同年に東京都美術館他で開催された「1920年代日本展」図録に柏木が寄せた論考「機械時代のグラフィズムヘ」の中から引用した一節です(同展図録P.272)。
この「1920年代日本展」は、それ以前から高まっていた、いわゆる「世紀末ブーム」の後を受けるようなかたちで開催された非常に大規模かつ画期的な特別展でした。
柏木博の他にも図録には秋山邦晴(1929-1996)、飯沢耕太郎(1954-)、鈴木博之(1945-2014)、多木浩二(1928-2011)などなど、斯界を代表する論者たちの名前が見られます。
「1920年代日本展」から約35年も経過していますが「テクノロジーによる急激な環境の変容」という状態は現在も続いています。
というよりその変容のスピードは80年代より激しいといって良いかもしれません。
では柏木博が指摘していた「機械時代のデザインを反省的に検討」という1920年代デザインあるいはアートをみつめる視点を鑑賞者として今も直接的に持ち得るかというと、それはちょっと感覚が違ってきているようにも思えるのです。
毎年のように繰り返されてきた20年代関連企画展を経ることにより、キュビスムもアール・デコもシュルレアリスムも、一定年齢以上のこの国の鑑賞者たちにとってはすでに「鑑賞史」になってしまっています。
つまりかなり多くの人たちが柏木が語った「反省的検討」を何度も経験してしまっているともいえます。
また、世代に関係なく、今初めて20年代展に接する人たちにとってもおそらく「反省的検討」を行いながら鑑賞するということは難しいかもしれません。
テクノロジーと共にデザインの歴史自体が80年代頃と比べてあまりにも急激に多様化しているため、もはや時代をトレースしつつ現在をふまえた反省的検討をしようにもそれが極めて困難な状況にあるのではないでしょうか。
むしろもっと素直に「レトロ」の文脈でみた方がわかりやすいかもしれません。
とはいっても、繰り返し回顧されるこの1920年代というテーマ自体が輝きを失っているわけでは当然にありません。
2020年代、つまり100年経った今でも十分鑑賞者に訴求するアート、デザインの宝庫であることに変わりはないのです。
ポーラ美術館もこうした鑑賞者サイドの立ち位置をしっかり考慮したのでしょう。
1920年代のあまりにも複雑で魅力に満ちた様相を良い意味でカタログ的に整理し、「機械時代」という今やアナクロ的な響きをもつタームを使いつつ、「1925年パリ」と日本を含むその周辺に範囲を限定することで洗練された展示構成を実現しています。
結果としてこの時代のアートを語る上で欠かすことのできない建築や写真といったジャンルはほとんど省略されていますが、いまさら総花的に紹介して展示が散らかる愚を回避したとみることもできます。
かなり整理した内容とする一方で、ポーラ美術館は展示のエピローグをこのミュージアムらしいお洒落な演出で仕上げ、展覧会に厚みをもたせることにも成功しています。
ムニール・ファトゥミ(Mounir Fatmi 1970-)、空山基(1947-)、ラファエル・ローゼンタール(Rafael Rozendaal 1980-)、三人の現役アーティストの作品をゆったりと展示し、もはや「反省的検討」を試みることが難しくなってしまったのかもしれない1920年代アート鑑賞の余韻を受け止めてくれます。
中でも空山基による「Sexy Robot」のコーナーはスパイスが効いていて楽しめました。
三体の中央に設置されている「Untitled_Sexy Robot type II floating」は言うまでもなくフリッツ・ラングの「メトロポリス」に登場するマリアをオマージュした作品です。
つまりこの展覧会はチャップリンの「モダン・タイムス」に始まり、ラングの古典SF映画に終わる構造をもっているともいえます。
1920年代アートを観る新しい視点とはまさに「映画を観る」ように楽しむことなのかもしれません。
ところで1925年のわずか15年後、黄金時代を謳歌したパリは呆気なくドイツに占領されることになります。
この「モダン・タイムス・イン・パリ 1925」展は温泉観光地箱根で開かれている展覧会です。
場所柄も考慮し続く1930年代に顕著となる戦争への予感を直接表象するような不粋な展示物は回避したのでしょう。
その代わりに空山基が創造した21世紀のマリアを置くことで1920年代に続く時代の不安を暗示したとみるのはおそらく考えすぎなのでしょうけれど、なんとなく不気味な感覚を得たことも事実です。
パリで「アール・デコ博」が開かれてから100年を迎える来年2025年。
そのさらに15年先の世界はひょっとすると、一都市や特定国の被占領というレベルを再び超え、とんでもないことになっているかもしれません。
写真撮影可能な展覧会ですが箱根ラリック美術館の出展品や京都工芸繊維大学から借り受けたカッサンドルのポスターなど、部分的に不可となっている作品があるので撮影される方は注意が必要です。
以下、空山基作品のオマケ画像です。
